青年论坛 | 董水荣：时过境迁看书法的美丑

书法之美，在大众视野里渐行渐远。那种手写心迹的笔墨风韵，早被数字信息输入所替代。数字时代，所谓的美只是宋体美术字的那种规范统一、整齐排列形成的干净与整洁之美，人们已经习惯这种简洁的文字形象。

随着时代不断发展，社会环境不断变迁，人们对书法审美的观念也一直在变化。书法的“美丑”观在当代不同的人群中有不同的标准，分歧之大，前所未有。

大家凭什么标准来判断书法作品的“美丑”呢？书法审美观念主要来自书法经典的参照。书法经典的审美具有典范、法则、范例、准则等意义，这样的经典制约着人的思维、情感与审美趣味。考察书法审美在不同时代、不同环境的变化过程，以及不同时代、不同环境对书法“美丑”的接受方式与阅读态度，不仅具有书法史的意义，而且也是探究社会文化史的重要线索。由于书法审美是文化观念的一个侧面，所以通过对于书法“美丑”的追踪，可以清晰地呈现出文化观念的历史际遇。

从生活环境发生变化到审美观念的改变，每一次审美观念的革新，必然由个别敏感的艺术家开创新的审美表达，而在他们尝试之初的作品往往被痛斥为“丑”书。人们的评判是以旧有的审美习惯为参照，被主流审美认为“丑”是难免的。唐代颜真卿的楷书一改“二王”楷书形态，当时被称为丑如张手立足的农夫；北宋苏东坡左妍右枯的特色被调侃为石压蛤蟆；元代杨维桢张扬个性书写，被人嘲笑似疯子。这些所谓的“丑书”后来都被证明是推动了一个时代书风发展的先声。在文化研究者看来，“美丑”概念本身就是变化的；与此同时，“美丑”与世界其他部分的关系也是变化的。

如果仅仅按结构匀称为书法的“美丑”标准，历史上大部分的书法作品流变，都会被认为“丑”书，甲骨文瘦而不规范的布局、金文结字的繁复与诡秘，汉简的草率，墓志的随意等都不可算作“美”。这种研究从文字开始之初，一直延伸到对清末民初“丑书”的考察，可以说“丑书”贯穿着整个书法史。结果表明，一方面，书法审美变化过程是一种文化观念变化的过程；另一方面，这个审美新旧交替过程并不是绝对的、一帆风顺、不受抵抗的。事实上，每一轮书法复古与先锋的交替，都是一个富有意味的文化对抗、文化互动的例子。

从审美接受的意义上说，判断“美丑”时心里一定要有所参照。一般读者的参照是他接受并习惯了的文字形象，那么当代大部分的读者接受到的书法形象多是硬笔书法与印刷体上的仿宋体，有多少人愿意花时间去欣赏传统意义上的书法作品？对传统书法欣赏的漠视，带来了书法审美参照的缺失。

如果透过外在形态的“美丑”，转向内在精神气质的感受，比如质朴、苍茫、倔强、清丽、俊朗、精致等，这样的审美肯定比仅谈“美丑”观更为内在。不同的书写形态都可以洞见一种精神气质的倾向，所谓“丑”可能就是精神气质里的那种庸俗、草率、轻狂。

从书写角度看，当代书法与传统书法一样，我们用同样的文字、同样的笔墨工具，甚至严格地传承着古人的书写法度，那么当代的书法与传统的书法到底有什么差别？

书法环境的变化使得书法家的身份发生变化，传统意义上的书法家大多是文人雅士、官员，学养丰富。当代书法家基本上是各阶层的爱好者，经过专业训练，长期从事书法相关的职业。在当下几乎不用手写的办公环境下，当代书法家对书法功用从工整实用的角度，转向了艺术创作的方向，所以我们不能再用静止不变的实用眼光去看待书法的“美丑”。艺术视野下的书法，将书法的“美丑”关系进一步细化到了点、画、线质、空间等形式的研究上，书法艺术的质地与审美的边界进一步拓展。

人们已经习惯将一个完整的汉字作为最基本的欣赏单位，不管形式制作观念在当前遭到了如何的驳斥，那些点画空间的形式拆分被大家称之为“丑书”。不可否认，是形式观念给当代书法提供了一个丰富的思想空间，容纳了多种理念的可能。更为重要的是，当代的书法创作，形式制作已经成为了创作的一种重要意识。在新的历史时期和文化研究的视域之中重新观察当代书法，是形式观念打破了对于保守而静止的传统主义。许多人对“美丑”概念有时就是书体的概念，比如楷书是“美”的，草书是“丑”的。

对“丑书”的划定每个人都有自己的标准，人们往往将自己看不懂的称之为“丑”，要求其他书法家进行创作反思；反过来，能不能反思自己是否在审美上、观念上过于陈旧与狭隘了？

书法环境与展厅文化的崛起，可以从专业的角度看到“美丑”观念的变化。古代没有展厅，书法的展示是在自己的书斋里，这是两种展示环境，我们称之为书斋文化与展厅文化。从表面看它们最大的区别只是空间大小的区别，但空间的大小决定了展示作品的变化。

展厅巨大的空间里，不可能展示以信札、尺牍为主的作品，书法作品的字形、尺幅都要求扩大。一是字形展大，有时一个字就大如斗笠，跟传统中常以指甲片大小的文字很不一样。原本含蓄清隽的文字，一展大就显得雄伟张扬，字形结构稍微变化就会放大呈现出来。另一方面，作品的尺幅加长加大，对气势的强化很明显。早在明末清初，王铎等一批书法家的高堂大轴就带有置于现代展厅空间的意味。将王铎、傅山等的作品放到当代读者面前，很多人也会觉得是“丑”书。现代展厅将作品统一推到了观众面前，这是一个开放的空间；并不是我们想象的仅仅一人或数人面对一件作品，那种自娱自乐的书斋式欣赏了。展厅里书法交流的内涵，由单一的联系变为作者、作品、展览空间、布展安排、读者之间的多方影响关系。现代社会的特征就是通过个体及整体关系的确定而构成公共领域，书法作者往往通过对话确证自己的存在。

展厅里书法审美的判断远非简单的美与丑的关系。有些书法创作，是带有探索的实验性，这部分书法还在不断地尝试、不断地变化之中。一方面要包容一个艺术家对艺术的思考和对新观念的尝试，从艺术的角度来说，书法之所以能成为一种艺术，因为它真实而动人的表达了自我，动人还因为它与其他读者有深度共鸣的东西；另一方面要警惕自己的审美趣味是否太过陈旧与单一。书法创作让我们对艺术具有一种新的认识，更多是通过不同的笔法与线质感受、通过不同书写空间的节奏关系来传达某种意象、精神、观念。如果书法只作为文字实用，承载文史记录功能，这种文化意义的书法与艺术意义的书法完全是两种不同的体系。

如果将当代书法的需求视为文化消费的一部分，那么古代对书法的要求重在文字的实用与释读，当代书法需要适应日益丰富的装饰要求。当代书法体现在不同的场所消费功能上，如公益广告、家居装饰、展馆展示，更强调与环境的协调及文化氛围的营造。很显然，不同的环境对书法创作有不同的审美要求。如果是直面大众的书法消费，书法的“美丑”观，还直接反映在生活需求的层面上。

对于消费，只有消费者认为“美”的书法他才会购买，再高端的书法作品只要在消费者的眼里是“丑”的，他就不会购买。消费的主动权决定在消费者手里，而不是在书法家手里。

书法文化的创意与消费都指向了大众，只有具备了大众的需求，才能有书法产业发展的内在动力，有时仅美和雅不能够满足所有层次的消费者。家居装饰的“中式风格”与传统经典的“二王”精致书风就很协调，西式装修中选用考究的现代少字派风格的书法则更为帖近。不同材质、功能的建筑也可以考虑不同材质的书写材料与书写风格。可以用木片仿木牍带汉简的书写笔调写菜谱，可以在竹子上写草书放置于茶室或咖啡馆。如果我们仅看书写的字形，对书法的理解未免过于狭隘了。如果单独将作品孤立起来，或许这些作品都是“丑”的，当把它放到一个特定的环境中，就有了纵深的文化意味。

当代书法在艺术专业化之外，之所以还有相当的活力以及不少读者的关心，就是因为当代书法与现实生活有不少联系，功用不一，标准不一，同样一件作品，读者认为很“美”，书法家或许不以为然，认为太过平常。大众文化眼光里的书法作品正因为俗常更贴近生活，更有存在的理由，它可能并不高雅，但它依然是一种文化生态和精神生态，它所蕴含的消费需求，不该被漠视。把书法从各个层面推到大众面前，让大众选择、接受并逐渐提高欣赏水平，通过书法的消费让书法文化充分实现其艺术价值和社会价值。

我们不能将书法消费作为唯一目的，掏空书法艺术的文化属性和精神价值。书法是开放的，能吸纳各种文化资源、各种新思潮、新思想。所以书法创作时，要对文化进行挖掘和塑造，在产业化的过程中更应注重挖掘这种内在的文化精神品质。书法艺术里蕴含着许多民族的精神情感元素，它充满着民族的审美记忆与文化表情。我们应使书法在消费市场资源调配过程中那种简单的“美丑”观，提出更高的内在要求。当代消费者对传统文化的陌生，尚需要一个普及和提升的过程。

传统丰富的审美参照体系没有很好地传承下来，书法审美、书法精神都被简化。“美丑”指向单一的字形欣赏惯性，汉字在运笔的过程，结构的生发是变化的、丰富的；有时也有意关注到字形的收放、聚散、欹正关系，在读者眼里都划归为“丑”书。当然这些对比关系处理不好确实有可能走向松散、扭曲、变形等形态。我们要正视传统书法审美普及的迫切性，正视书法创作的内在规律，向读者开放更多的审美空间，同时包容更多审美的趣味和差异，营造一种自由的、有活力和创造力的文化氛围。

可以肯定，当代书法文化为当代社会挖掘了很多传统精神元素，同时也贡献了很多新的精神元素。

作者简介：董水荣（叶屋山人），1974年9月生于福建长汀，现就职于江苏省文化艺术研究院。中国文艺评论协会会员、中国书协会员。发表书画理论文章200多篇，100多万字。出版有《视野与对话——当代书法批评品质的构想》《回望经典——经典书法二十四品》《当代书法维度》。其中，《当代书法维度》一书入选第七届“兰亭奖”。