青年论坛 | 郭婧：缠足风习与戏曲跷功

在第十三届中国艺术节中，武汉市京剧院的“二度梅”得主刘薇，凭借在革命历史剧《母亲》中塑造的葛健豪一角斩获第十七届中国文华表演奖。除了展现精湛的表演之外，她还在舞台上全程踩跷，完成了跳绳、舞蹈等高难度动作，“巧妙地融传统‘跷功’和现代表演艺术于一体，实现传统表演技法的创造性转化和创新性发展”^[1]，这个“小脚老太”的形象给观众留下了深刻的印象。这种跷功是戏曲技巧之一，演员表演时双脚掌各缚跷板一块，外套绣花鞋，着大彩裤遮住真脚，而将“小脚”露出，以此来表现封建时代缠足女子行走姿势的病态美。

关于缠足的起源众说纷纭，有“东昏侯步步生莲”说、“五代窅娘缠足”说等。其实，明代就有关于“小脚”的考证之风了，如《万历野获编》卷二十三中专门有“妇女弓足”“胡元瑞论缠足”条目，追溯到南齐东昏侯“凿金为莲华以帖地，令潘妃行其上，曰：‘此步步生莲华也。’”清代学者俞正燮《癸巳类稿》也对这一风习作了全面的考据，此后人们一般都认定始作俑者是南唐后主李煜的宫婢窅娘。还有学者认为，“缠足陋习应始于宋代”^[2]，等等。

依据民国史料笔记《采菲录》等资料的记载，当代民俗学家高洪兴在《缠足史》中详细列举了十一种关于缠足起源的说法，并结合古代典籍、诗文、图画、雕塑、考古女鞋等史料对这些说法进行一一考辨，最终认为北宋初年之前中国女子是不缠足的，北宋缠足也仅限于少数上流社会、富贵人家女子。直到明清，妇女缠足风俗才进入大盛时期。

目前，对于缠足具体的起源时间，学界尚未有统一定论，但基本都认为缠足先在宫中流行起来，引起民间争相效仿，遂使整个社会的“审美”逐渐发生了变化。

从宋朝开始，中国历代有许多关于缠足的文艺作品。北宋苏轼曾作一首专咏缠足的词《菩萨蛮·咏足》：“涂香莫惜莲承步，长愁罗袜凌波去；只见舞回风，都无行处踪。偷穿宫样稳，并立双跌困；纤妙说应难，须从掌上看。”通过对侍妓、歌妓的描写，展现了缠足给古代妇女带来的痛苦。

到了元代，杂剧中已经出现大量关于“小脚”的现实描述，如王实甫的《西厢记》有“休说那模样儿，则那一对小脚儿，价值百缢之金。”柯丹邱的《荆钗记》中也已有“三寸金莲”的记述，即“舒翠袖，露玉指，春笋纤纤，下香阶，显弓鞋，金莲窄窄。这双小脚，刚刚三寸三分。”此外，还有《争报恩三虎下山》中的“这一双好小脚儿，再走也走不动了”，等等。

明代小说中对“金莲”的描写蒙上了一层情欲色彩，如《金瓶梅》中多处描写女子的弓鞋、小脚，尤其是西门庆与潘金莲第一次在王婆家会面的场景中，女性的小脚成为了代表贞节的一种符号。荷兰汉学家高罗佩曾这么解释：“女人的脚是她的性魅力所在，一个男人触及女人的脚，依照传统观念已是性交的第一步。如果他发现对方对自己表示亲近的话语，反映良好，他就会故意把一根筷子或一条手帕掉在地上，好在弯腰捡东西时去摸对方的脚。这是最后的考验。如果她并不生气，那么求爱就算成功，他可以马上进行任何肉体接触。”^[3]

缠足在清中后期发展至登峰造极。现代学者郭辉在《简论清末时新小说中的缠足书写》一文中介绍了清末一系列关于女性缠足的小说。这些作品中除了包含浓厚的性意识，也展现了当时社会的一种审美心理，如李渔在《闲情偶寄》“手足”“鞋袜”等篇中点明缠足的目的是为了满足男性的审美欲望。

在近现代小说中，民国大师林语堂的《京华烟云》、诺贝尔文学奖获得者赛珍珠的《大地三部曲》、冯骥才的《三寸金莲》等著作也对中国缠足妇女的生活状况做了详细描写。从这些作品中，我们不仅能看到缠足恶俗是如何在中国女性群体中代代相传的，更能看到缠足恶俗背后的性别政治，正如傅美蓉所说：“当缠足仅仅被视为一种民俗时，菲勒斯中心主义对妇女的宰制这一历史真相就被遮蔽了。不可否认，缠足是一种民俗，一种规范女性的民俗，但更是一种性别政治行为。”^[4]

清中叶是中国女子缠足的高峰时期，这种风习自然影响到当时百姓喜闻乐见的戏曲艺术形式。相传，清道光年间，秦腔旦角演员魏长生到北京演出时，借鉴豫剧表演技巧发展了跷功，此后逐渐成为花旦、武旦、刀马旦等旦行表演的特技，如《翠屏山》中的潘巧云、《挂画》中的耶律含嫣、《战宛城》中的邹氏等。

经过民国时期的天足运动、妇女觉醒以及各界仁人志士的斗争，缠足之风日渐式微，但在一些文化落后闭塞的偏僻地区仍有缠足的恶习，同时踩跷作为戏曲科班基本功训练的一项保留了下来。

新中国成立后，积习千年的缠足陋习全部废除，解放双脚的妇女参与到社会生产中，由此带来了女性意识的觉醒以及地位的提升，而跷功作为封建与落后的代表逐渐销声匿迹。改革开放后，跷功戏曾引起人们的讨论，但因多年的沉寂、断档，已无人能演，直到上世纪九十年代才偶现舞台。

本世纪初，武汉市京剧院根据冯骥才同名小说创作京剧《三寸金莲》，并邀请江苏著名导演石玉昆执导，讲述了一个批判裹足旧俗的故事，剧中演员们的精彩演出使得几近失传的跷功重登舞台。近年，青年编剧李卓群在京剧《惜·娇》中重塑阎惜娇的形象，其扮演者北京京剧院花旦演员索明芳全程踩跷，通过搓步、横搓、退步等舞台动作将封建时期缠足女子那三寸金莲妖娆轻盈的身形表现得惟妙惟肖。

但是，现在的观众对跷功这一艺术形式仍存有争议，这种争议主要源自于人们“对传统与现代、审美与道德的困惑”。其实，过去的跷鞋是硬跷，现在的跷鞋早已经过改良成为软跷，对演员足部的伤害减轻了一些。如果踩跷只是作为练功使用，或者成为剧中人物性格的外延，而非摧残身体一味追求技巧的展示，似乎也未尝不可。

注释：

[1] 谢雍君：红色题材戏曲创作的单一性和个性化.中国文化报，2023-02-16。

[2]徐海燕：悠悠千载一金莲——中国缠足文化.沈阳：辽宁人民出版社2000年版，第27页。

[3]（荷）高罗佩著，李零、郭晓惠等译：中国古代房内考.上海:上海人民出版社，1990年版，第286页。

[4]傅美蓉：三寸金莲：博物馆语境下的他者文化景观. 南开学报（哲学社会科学版），2014（06）。